柳永與晏殊詞的異同

柳永和晏殊，北宋同期著名詞人，都寫(xiě)得一手好詞，堪稱(chēng)婉約詞派的的宗師，這樣的一時(shí)瑜亮，既沒(méi)有相愛(ài)，也沒(méi)有相殺，他們的人生軌跡、際遇環(huán)境完全不同，但卻都用自身的思想感悟，為我們留下了無(wú)數(shù)驚艷時(shí)光、溫柔歲月的詞章。

柳永與晏殊詞的異同

相同之處

晏殊與柳永同是北宋詞人，二人出于同一時(shí)代，詞作風(fēng)格相似，柔美婉約，可以說(shuō)同是宋代婉約詞派的代表人物。

不同之處

柳永與晏殊的人生志趣、經(jīng)歷不同，所填詞作描寫(xiě)的內(nèi)容、形成的風(fēng)格，也截然不同，有著很大的反差。

柳永詞作，大量描寫(xiě)男女之間的感情、恩愛(ài)，詞中的女主人公，多數(shù)是淪入青樓的女子，表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的愛(ài)情，寫(xiě)出了被遺棄的或失戀女子的痛苦心聲。

而晏殊14歲被宋真宗“欽點(diǎn)”為進(jìn)士，從此走上仕途的光明大道，32歲任樞密副使，成為朝廷“宰執(zhí)”，52歲官至首相，一生富貴。

這樣的生活環(huán)境與經(jīng)歷，養(yǎng)成了他高雅的情趣，使他的詞作雍容華貴、詞藻華麗，有閑雅的意趣和高致的思緒，無(wú)不充滿富貴氣。

同樣喜歡塑造女性形象，柳永與晏殊詞中女性形象，有何不同

在晏殊的筆下，女性是作為客觀形象，作為被觀照的對(duì)象，女性并不是詞人寫(xiě)作的重點(diǎn)，更多的時(shí)候是作為詞人表達(dá)對(duì)人生和生命感悟的手段或方式。

與柳永以女性口吻作詞不同，晏殊的詞多是從第三者的角度出發(fā)，把女性當(dāng)作是物化的審美對(duì)象，以旁觀者的眼光來(lái)描寫(xiě)和刻畫(huà)這些女性。

同時(shí)，在晏殊的詞中，較少整篇描寫(xiě)女性，女性是整個(gè)客觀物像的一部分，較少成為整首詞的主題。

詞人以點(diǎn)帶面地對(duì)這些女性進(jìn)行刻畫(huà)和描寫(xiě)，進(jìn)而發(fā)出對(duì)人生、對(duì)生活的感觸和想法。

如“菊花殘，梨葉墮…慢飐舞娥香袂。君莫笑，醉鄉(xiāng)人，熙熙長(zhǎng)似春?！保ā陡┳印ぞ栈垺罚?/p>

這首詞中寫(xiě)了一位“舞娥”，寫(xiě)她風(fēng)姿綽約，舞藝高超，在音樂(lè)聲中翩翩起舞，但縱觀整首詞，詞人的重點(diǎn)并不是描寫(xiě)這位“舞娥”，“舞娥”只是詞中的一部分，詞人是借此來(lái)感嘆時(shí)光易逝，要及時(shí)行樂(lè)。

再如“爐中百和添香獸，簾外青蛾回舞袖。此時(shí)紅粉感恩人，拜向月宮千歲壽。”（《木蘭花·杏梁歸燕雙回首》）

“燕子欲歸時(shí)節(jié)，高樓昨夜西風(fēng)，求得人間成小會(huì)，試把金樽傍菊叢，歌長(zhǎng)粉面紅”（《破陣子·燕子欲歸時(shí)節(jié)》）

等這些詞中女性都只是被當(dāng)做被描寫(xiě)對(duì)象的一部分，詞人是站在一個(gè)旁觀者的角度來(lái)描寫(xiě)這些女性，這些女性只是他人生活的點(diǎn)綴。

柳永自幼與母親一起生活，他對(duì)女性的了解和對(duì)女性情感的把握更透徹和深入。

同時(shí)由于身世、遭遇等不同，柳永與下層女子接觸較多，他真正同情她們的遭遇，理解她們的想法，所以柳永對(duì)于女性，特別是對(duì)處于社會(huì)下層的女性有一種不自覺(jué)的同情和憐憫。

在他的筆下，女性不是純粹的描寫(xiě)對(duì)象，不只是作者借此抒發(fā)胸臆和表達(dá)情感的客觀對(duì)象，而是將女性當(dāng)做獨(dú)立的個(gè)體和描寫(xiě)對(duì)象。

柳永對(duì)于這些市井女子、風(fēng)塵歌妓的遭遇，給予了無(wú)限的同情和理解，真正關(guān)注她們的內(nèi)心感受和情感需求，站在女性的角度真切地抒發(fā)他們的內(nèi)心感受。

他的詞能深入到女性的內(nèi)心世界，寫(xiě)出這些女性所想、所感、所悟。

“堪傷。朝歡暮散，被多情、賦予凄涼。別來(lái)最苦，襟袖依約，尚有余香?！保ā恫试茪w·蘅皋向晚艤輕航》）寫(xiě)出了女子的離愁別緒。

“幾時(shí)得歸來(lái)，香閣深關(guān)。待伊要、尤云殢雨，纏繡衾，不與同歡。盡更深、款款問(wèn)伊，今后更敢無(wú)端?！保ā跺\堂春·墜髻慵梳》）此詞對(duì)女子的心理描寫(xiě)?zhàn)堄星槿?，柳永?duì)她的心理世界極為理解，才能準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)她大膽熱烈而又果敢的性格特征。

有的更是女性的內(nèi)心獨(dú)白，如《定風(fēng)波·自春來(lái)》這首詞完全是以一個(gè)女子的口吻來(lái)訴說(shuō)的，對(duì)心中苦悶的宣泄、對(duì)情郎薄情的控訴、對(duì)純真愛(ài)情的向往都借女子之口表現(xiàn)得淋漓盡致。

晏殊詞中描寫(xiě)女性的詞大多是溫婉含蓄的，在他的詞中，女性的畫(huà)面感總是淡淡的，她們的感情真摯而有節(jié)制，不像柳永詞中女性感情那般熱情熾烈。

這與晏殊自身的性格以及生活環(huán)境都有很大關(guān)系。

晏殊年幼聰慧過(guò)人，十四歲經(jīng)過(guò)廷試，被賜予同進(jìn)士出身，并任命為秘書(shū)省正字的官職，后來(lái)又升為集賢校理、太常寺奉禮郎，入史館。

相對(duì)于柳永，晏殊仕途坦蕩，生活優(yōu)裕，性情也很平和，這導(dǎo)致他的詞作描寫(xiě)的內(nèi)容大多是上層士大夫優(yōu)裕的享樂(lè)生活，多是聽(tīng)歌觀舞、消閑娛樂(lè)以及對(duì)時(shí)光易逝、悲歡離合的人生感觸，多是淡淡的感傷。

因此他詞作中的女性形象在情感上多是溫婉含蓄，內(nèi)斂而有節(jié)制的。

而且在他的詞中，很多女性都是清淡雅致、端莊秀麗的形象。

在《浣溪沙·青杏園林煮酒香》中，詩(shī)人沒(méi)有刻意渲染女子的愁緒與苦悶，心情隨著時(shí)序變遷而變化，閑愁閑悶，怨念愁苦都是做淡化處理，不像柳永詞中的女子感情那般濃烈。

再如“人別后，月圓時(shí)。信遲遲。心心念念，說(shuō)盡無(wú)憑，只是相思。”（《訴衷情·露蓮雙臉遠(yuǎn)山眉》）對(duì)于相思之情的表達(dá)也是理智而節(jié)制的。

柳永詞中女性情感的描寫(xiě)則大多是熱情而熾烈的。

與柳永接觸的女性中，最多的是歌妓，他也真心愛(ài)憐這些風(fēng)塵女子，所以在柳永的詞中，女性形象多是歌妓。

這些歌妓由于自身性格和生活環(huán)境的影響，她們不像青春少女以及閨樓閣女那樣含蓄內(nèi)斂，她們敢愛(ài)敢恨，大膽而熱烈，對(duì)于心中的愛(ài)恨情仇不吐不快，不會(huì)遮遮掩掩。

最具代表性的詞是“墜髻慵梳，愁蛾懶畫(huà)…認(rèn)得這疏狂意下，向人誚譬如閑。把芳容整頓，恁的輕孤，爭(zhēng)忍心安…盡更深、款款問(wèn)伊，今后更敢無(wú)端。”（《錦堂春》）女性的這種富于心計(jì)、潑辣、大膽的性格在這首詞中表露無(wú)遺。

詞中的女子不再是封建禮教下溫柔懦弱、聽(tīng)人擺布的形象，而是敢愛(ài)敢恨、敢想敢做、不拘禮法的女性形象。

面對(duì)情人的失信，她不是一味的傷心悲痛、自怨自艾，詞中寫(xiě)到她盤(pán)算著他有天歸來(lái)，她定要教訓(xùn)他。

柳永描繪了一位的潑辣、大膽、傲氣又不失可愛(ài)的市井女性形象。

柳永和晏殊二人詞中的女性形象類(lèi)別也存在差異。

在晏殊詞中，女性形象的類(lèi)型更豐富一些。

周召在《雙橋隨筆》中寫(xiě)到：“晏元獻(xiàn)雖早富貴，而奉養(yǎng)極約。唯喜賓客，未嘗一日不宴飲……亦必以歌樂(lè)相佐，談笑雜初。”此中可見(jiàn)，晏殊經(jīng)常宴請(qǐng)賓客，并且都要輔以歌樂(lè)，而這些歌樂(lè)多由歌妓表演，歌妓自然就成了晏殊筆下不可或缺的女性形象。

除了這些歌妓，晏殊還寫(xiě)到清新脫俗、自然純真的采蓮女（《漁家傲·越女采蓮江北岸》）、采桑女（《破陣子·燕子來(lái)時(shí)新社》），端莊秀麗、輕盈淡雅的仙女（《漁家傲·葉下眠未穩(wěn)）》）以及憂思愁苦、煩悶哀怨的思婦（《破陣子·海上蟠桃易熟》）、怨婦（《紅窗聽(tīng)·記得香閨臨別語(yǔ)》）等女性形象。

前面提到，晏殊“早富貴”，自幼生活優(yōu)裕，后又仕途坦蕩，想必接觸到的女性也是各種各樣的，所以晏殊筆下的女性形象類(lèi)型更豐富。

同時(shí)，晏殊少國(guó)事之憂，加上他溫和修謹(jǐn)?shù)男愿?，所以他詞中的女性多是一種淡雅之美，感情的抒發(fā)也是溫婉而節(jié)制的。

相較而言，柳永詞中的女性形象類(lèi)型相對(duì)單一，以歌妓為代表的世俗女性形象是其中最主要的女性形象，在柳永的“約212首作品中歌妓詞有149首，占全部詞作的70%”。

這與柳永個(gè)人的身世遭遇、當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣以及詞作的傳統(tǒng)都有密切的聯(lián)系。

柳永由于仕途不利，對(duì)為官為政失去信心，長(zhǎng)年混跡于下層社會(huì)，長(zhǎng)期與歌妓接觸，對(duì)處于社會(huì)下層的女性有一種不自覺(jué)的同情和憐憫，他真誠(chéng)地為這些市井女性寫(xiě)作，所以在柳永詞中出現(xiàn)了大量的歌妓形象。

同時(shí)，晚唐五代詞中已經(jīng)有描寫(xiě)歌妓的傳統(tǒng)，比如《花間集》中就有歌妓形象的描寫(xiě)，但多是站在審美者的角度對(duì)歌妓的審美書(shū)寫(xiě)。

另一方面，隨著城市經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮和發(fā)展，市民階級(jí)進(jìn)一步擴(kuò)大，歌妓也在宋代發(fā)展至繁盛階段，這也從側(cè)面促進(jìn)了柳永詞中歌妓形象的增加。

柳永所作出的貢獻(xiàn)

柳永是北宋時(shí)期第一個(gè)有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)作慢詞的文人。這里的慢詞，并不是指字?jǐn)?shù)多、篇幅長(zhǎng)，而是指節(jié)奏上的慢。

因?yàn)樵~創(chuàng)作出來(lái)的最終目的是要配樂(lè)歌唱的，而之前的文人詞很少將節(jié)奏慢下來(lái)，直到柳永的詞作。柳永是有意識(shí)地將這個(gè)配樂(lè)的節(jié)奏慢了下來(lái)，由此更能夠凸顯出詞的本質(zhì)特點(diǎn)，也就是詞作的婉轉(zhuǎn)纏綿。

這一轉(zhuǎn)變，讓北宋詞有了詞本身的韻味，更讓其有了創(chuàng)新之處。這就是柳永為北宋詞做出的最為重要的貢獻(xiàn)。